DE DUENDES Y CHANEQUES EN ACAYUCAN

Germán Rodríguez Filigrana.
(1933-2009)

En 1890 era un niño, pero ya cuando adulto, fue muy conocido don Jacinto Fonseca, quien nos contaba que en su época infantil, jugaba con Pánfilo Vergara y otros vecinos suyos en lo que hoy es la calle cinco de mayo, en esa parte donde dicha calle formaba esquina con Moctezuma.
En ese lugar jugaban al encantado. Eran varios amiguitos que corrían a lo largo y ancho de las calles, ya que había muy pocas casas. Esto era normal todos los días. Como a las siete de la noche llegaban dos niños desnudos que pedían jugar, y desde luego, eran aceptados de inmediato. Así transcurrían las horas, lo raro es que los conocidos por más que corriéramos no se dejaban agarrar, a “esos niños desnudos jamás podíamos agarrarlos”, decía don Jacinto. Y aún más: “cuando ya íbamos a terminar el juego, bien entrada la noche, casi se dejaban agarrar, pero a punto de hacerlo, los niños desaparecían como por encanto.
Esto lo platicó varias veces don Jacinto a su sobrino don Eligio Fonseca Vázquez – y mi tío decía que estos niños eran chaneques – me contó.
Don Eligio me seguía platicando, que cuando estuvo en la escuela “Guadalupe Victoria”, en la época cuando Acayucan todavía era cantonal, por el año de 1915, se corrió el rumor en todo el pueblo de que en el legendario Temoyo, tradicional lugares de manantiales dentro de lo que hoy es la ciudad de Acayucan, aparecían chaneques y chanecas.
–Así se decía y se afirmaba con insistencia. Hasta que un día invité a varios niños a ver si veíamos o oíamos algo, y nos fuimos a Temoyo. Ahí había una casita abandonada, era un jacal en donde nos dijeron que estos misteriosos personajes aparecían; en el camino de la escuela a ese sitio de leyendas, el grupo de niños íbamos echando relajo, pero ya cuando estábamos frente a la casita encantada, todos guardamos silencio, las niñas de otra escuela que se nos unieron para esta aventura, no querían entrar, pero todos armándonos de valor penetramos lenta y sigilosamente, eran como a las dos de la tarde de ese día. Ahí estábamos todos en silencio; habían pasado como cinco minutos por lo que yo pensé que todo era mentira lo que se decía de la casa, pero de pronto –Zas, Zas, Zas, nos empezaron a llover los “molcatazos”, que provenían de arriba de un tapanco que había en el jacalito. Y todos dijimos “patas pa cuando son”, salimos huyendo despavoridos, jurando no volver a Temoyo a desafiar a los chaneques.
Así me lo contó don Eligio, y por si usted no lo sabe, mi estimado lector, un molcatazo es un golpe dado con un molcate o sea, con una pequeña mazorca, según el lenguaje de la región.
Los Chaneques son personajes de la mitología olmeca y se creía que eran seres muy pequeños, protectores de las milpas y otros sembradíos. Al parecer son los mismos que el pueblo en los últimos años ha llamado duendes.
En Acayucan se ha hablado mucho de los chaneques en su versión femenina o sea de las chanecas que cuidan los montes y “encantaban” sobre todo a los hombres a quienes hacían perder los caminos rumbo a las milpas o en su retorno al pueblo.
Volviendo con los míticos chaneques en nuestra ciudad también se ha hablado mucho de los duendes desde la década de los veinte para acá, como seres pequeños que cuidan las casas abandonadas donde habitan y juegan en los patios de las mismas. Algunas personas dicen que hasta en las casas donde hay familias han escuchado extraños ruidos, risas infantiles y se los atribuyen los duendes.
Así platicando en estos días de diciembre de 1996 con el popular Raúl Matus me dijo lo siguiente:
“Cuando yo era niño jugaba mucho en el patio de la casa de doña Rudecinda Salomón, que estaba ubicada donde hoy está la casa de huéspedes San José, en la calle Guerrero, ahí entraba yo a robarme las frutas, ya que había muchas naranjas, guayas, limón dulce y jicacos, chicozapotes y otras. Un día penetré hasta el fondo del patio y me dirigí hasta donde estaba el palo de mango chongolongo, pero de pronto vi a unos niños desnudos que andaban jugando debajo del árbol y uno de ellos estaba saboreando un mango bien maduro, yo me escondí detrás de unas matas de plátano pa’que no me vieran, pero como demoraban mucho, dije chinguen a su madre, aunque estén ahí yo voy a comer mangos maduros, y pa’su mecha, cuando llegué debajo del palo de mango chongolongo, no había nadie, pensé que los chingaos chamacos se habían encaramado al árbol, me fijé arriba de todas las ramas y brazos del mango y nada, no estaban y “huye conejo” vine a parar a mi casa y mi mamá me roció un buche de agua pa’que se me quitara el susto. Y me dijo: ¡ya ves, eso te pasa por andar robando mangos¡ Te asustaron los duendes, así finalizó su relato del famoso “manos de oro”, Raúl Matus Cordero.
Algunas personas dicen que los chaneques o duendes son pequeños, alegres y risueños, que inclusive, se confunden con los niños cuando juegan sobre todo en comunidades rurales. En la ciudad se ha dicho que habitan en casas abandonadas

EN MEMORIA DE GERMAN RODRIGUEZ FILIGRANA.

Samuel Pérez García.

La muerte llega tan imprevistamente que a todos coge con las manos en la masa. El 29 de diciembre de este año llegó al domicilio de Germán Rodríguez Filigrana y se lo llevó entre cuentos, decires, poemas y rescate cultural de la Historia de Acayucan.
Don Germán Rodríguez fue un activo promotor de la cultura, de la escritura literaria y del rescate de la memoria histórica de la ciudad de Acayucan. Fundó un grupo denominado Historia, Conciencia y Movimiento, cuyo propósito, entre otros, era rescatar la historia de su pueblo, y eso lo condujo a fundar en el papel y en los hechos, la Casa de Cultura de Acayucan, que, durante muchos años trabajó en la Casa del Comisariado Ejidal, aunque también realizaba sus actos en la segunda planta del Palacio Municipal.
Cuando todavía no existían oficialmente Casas de Cultura en el Estado de Veracruz, Acayucan contaba con la suya, aunque no físicamente, sino un movimiento de promoción de la cultura mediante el cual, la ciudadanía sabía de bailables, crónica histórica, huapango y encuentros poéticos memorables, como aquellos que Germán Rodríguez y otros entusiastas llevaron a cabo en 1987 y 1991, así como otros menores realizado a favor de la poesía.
La anécdota que sale a colación en esta perseverancia de don Germán es que cuando había que apoyar con la cena o los refrescos a los visitantes que venían a actuar o iba el ballet de la Casa de la Cultura de Acayucan a alguna ciudad de la región, era él quien sufragaba de su bolsillo lo necesario para que el evento se llevara a cabo. Lo daba todo por la cultura, aun cuando los políticos del ayuntamiento le negaran su apoyo. Así se movía Germán, tocaba aquí y allá, recibía lo que podía, y cuando no le daban lo que faltaba, sacaba la cartera y sufragaba el gasto necesario.
Durante muchos años las oficinas de la casa de cultura estuvo ubicada en su consultorio de Radiología, ubicado en la calle Guerrero casi esquina con Moctezuma. Ahí lo conocí en 1985, cuando impartí unas clases de poesía en esa Casa a un grupo de aspirantes a poetas, que luego se autonombró SOMBRAS DE LUZ, y en el cual participaron entusiastamente Rubén de Leo Martínez, Francisco García Hernández, María Elena Baruch, Alberto Velazco, Pedro Suriano y otros que ya no recuerdo. Los tres primeros, a su manera, han conseguido algunos reconocimientos por su dedicación al ejercicio de la escritura literaria. Lo lograron por un factor que es necesario destacar: en primer lugar, que haya habido un centro y un hombre que se diera a la tarea de difundir la creación literaria, y ese centro y ese hombre fue Germán Rodríguez Filigrana, quien le ponía empeño a su tarea como si en ello se le fuera la vida. Sin ese eje aglutinador que en materia de cultura expresó en sus buenos tiempos Germán Rodríguez Filigrana, ellos no hubieran nacido literariamente, o por lo menos, hubieran tardado mucho más de lo que imaginaban. El edificio de la Casa de Cultura que hoy existe en Acayucan esconde una historia que debía rescatarse y que ahora señalo: sin la labor de Germán, y otros que lo acompañaron, a veces de frente, a veces de soslayo, no existiría en Acayucan ninguna Casa de Cultura. Germán la representaba y la promovía sin buscar más allá que colocar al frente dos palabras: Cultura y Acayucan.
Y es que una ciudad sin cultura, es una ciudad en harapos. Y en aquellos tiempos de la década de los setenta y todo lo que va de los ochenta y noventa, todo lo que tenía que ver con la cultura lo expresaba Germán Rodríguez Filigrana. Justo sería reconocer también las ideas de Eva Ochoa, Romeo Bejar, Eva Vela, Modesto Peña Jara, Artemio Cruz y otros tantos que, de algún modo, hicieron su parte por amor a la cultura de su tierra natal, cultura que todavía no se vende ni se compra, se sigue mendigando frente al poder político, cuya forma de mirar el mundo es estrecha, de soslayo y hasta de fuchi. Sea hombre o mujer, pariente lejano o consanguíneo, en esos que llegan al palacio la cultura no les entra ni con calzador, por esa razón mantuvieron en los últimos años en el olvido a don Germán, hasta que la muerte acudió en su auxilio para su eterno descanso, y ahora los gobiernos municipales podrán pelearse la titularidad de la cultura sin la sombra del radiólogo.
Quisiera recordar esta anécdota que viví con él cuando se publicó mi libro Oluta: Memoria y Recuerdo. Después de la presentación de la obra, que se había dado el 23 de junio de 1989 en Oluta, Germán nos invitó a cenar a mí y a Francisco García, el minipoeta como le decíamos en ese entonces, cenamos unos tacos en La Parrilla que hubo donde hoy es el Hotel del Parque. De ahí lógicamente, continuamos la velada literaria en el famoso tugurio de La Quinta. Cuando llegamos, como era día de entresemana, no había clientela. Pedimos una botella de Don Pedro, pero al calor de las copas y la soledad que nos embargaba, incité a que llamáramos a un güera que estaba sentada en la barra. La mujer vino en el acto y la senté a mi lado. Pero no era una prostituta cualquiera: para empezar era de cabellos rubios, piel blanca, alta, y cara agradable. Cuando llegó a la mesa lo primero que dijo es que me conocía. Supuse que a lo mejor me había visto en alguna cantina de esas que hubo en el barrio uno de Oluta, pero no. Se puso a recordar y me dijo que había visto mi cara en un libro que vendían en un expendio de revista que había en la calle Victoria, por el palacio municipal. En efecto, se trataba del libro que acabábamos de presentar esa noche, que ella había hojeado y que luego dio muestras de tener un conocimiento literario sin igual que nos llevó a terminar recordando a Mario Benedetti, también recientemente fallecido. Por poseer esas cualidades culturales, toda vez que se dijo antropóloga y chihuahueña a quien se le había acabado el dinero y era la razón por la cual estaba ahí, a mí se me olvidó que el propósito de haberla traído a la mesa no era para charlar de literatura, sino para otros menesteres propios del lugar. Pero por meternos al rollo literario, el avieso motivo quedó relegado y las horas se pasaron hablando más de literatura que de la corporeidad y sus pasiones. Al concluir la botella decidimos emigrar de La Quinta y prometí volver y no darle tantas vueltas al asunto. Pero en la siguiente semana me llegó la notificación de mi amigo Mario Romero, quien me ofrecía un trabajo hasta Lázaro Cárdenas, en Michoacán, y allá tuve que irme dejando sólo a Ivonne Blachete, que así dijo llamarse la güera de La Quinta. Regresé a los seis meses y al llegar mi primera visita fue ir al tugurio, pero ahí mi informante, me dijo que la güera que buscaba, un ranchero se la había llevado a vivir con él.
Ahora, después de muchos años, es bueno recordar las historias que se construyen con los amigos. Y esta es una parte de la que viví con Germán Rodríguez Filigrana, cuando él era Radiólogo y promotor cultural en una ciudad donde solamente había yermo y arena; soledad e incomprensión; habladurías y política rascuache, propia de un pueblo ranchero y caciquil como ha sido Acayucan, adonde a Germán le tocó la suerte de vivir y porfiar por la cultura. Los que aún quedamos en esa tarea lo despedimos con el honor y el respeto que se merece un hombre perseverante y claridoso, como él lo fue. Descanse en paz.

A PROPOSITO DE ERAMOS MUCHACHOS

“NO PUEDE OCURRIR NADA, SALVO LA ANÉCDOTA DEL OTRO DIA”
Daniela Meléndez Fuentes




Respondo a la invitación de Samuel Pérez García, presentando en esta mesa la opinión femenina que amablemente solicitó vía telefónica. Y me resulta agradable y hasta sencillo mostrarla, sobre un texto que refleja una época, donde la rebeldía del contexto social, no es la ruptura de esquemas de experimentación sobre la sexualidad en los hombres, mas bien hay una clara reproducción de patrones de conducta que hacen ver a la mujer como algo misterioso, al que se puede acceder poco a poco a través las experiencias de otros, y donde el hombre y la mujer son genitales que vibran y sienten placer.

Imposible pedirle a una mujer que busque otra lectura de este libro de cuentos, pues la primera impresión, y la segunda, y la tercera giran en la misma idea pero haciendo un esfuerzo, busco empatía con Nen, el personaje principal que “Vivió como él quiso, entre las putas y la cantina” y que “imaginaba que tenía 18 años y que había acudido a un burdel a la búsqueda de su primera experiencia sexual”.


Bety, su inolvidable novia con la que no quiso hacer mucho más de la cuenta, pues “otras cosas” en lo sexual sólo lo hacen las putas; Mayra, Lucía, Mariela, Pery y hasta Lucky son momentos distintos del aprendizaje de la sexualidad en la vida de Nen y a veces, estas mujeres son la oportunidad de poner en práctica las teorías que El Charrascas cuenta con los amigos, entre bromas y carcajadas.

Otras mujeres son un refrendo de que la sexualidad es sólo un momento: curvas que sólo llevan aun camino: la vagina, la que se renta, la que se rola entre los cuates, la que se disfrutan porque como se aplica en estos casos ninguna mujer es fea “de la cintura pa abajo y de las rodillas pa arriba”, y que últimamente “en tiempo de guerra cualquier hoyo es trinchera”.

Las historias la viven las mujeres de este libro: Bety, “la güera” de la junta de negocios, Mayra la que no había nacido para el estudio y debía ganar dinero aunque fuera de puta, y bajo esa posición fue abusada por su padrastro y vendida por su propia madre por una pulsera, un corte de tela y unos aretes; Lucía, obligada a huir de su vecindario por naturales juegos eróticos entre niños, cuya ignorancia señala como imperdonables. El destino de esta mujer es terrible: su padrastro la ahorcó y hasta salió en el periódico, y Nen la recuerda pero no sabe si por su muerte violenta o por esos juegos en que ella era la esposa del camisón y el perfume y él, su marido que llegaba y la acostaba sobre la cama.

Hago el esfuerzo y no puedo, es difícil buscar empatía con Nen, cuando la suerte de casi todas las mujeres de la historia es vivir como una vagina que termina en la muerte de sus dueñas, si no cumplen la entendida función de hoyo: “aunque sea de puta Nen, aunque sea de puta”

Putas que recogen cualquier saliva, catadoras de penes, “si no protesta, sigue, sigue chaval”; Estela, amor, novia del hotel en Xalapa que disfrutó no solo como un cuerpo, sino como a una persona, mujer que después de años cuenta la mala experiencia con su marido inválido y alcohólico.

La Luky y el premio de caldo de pescado... “la salación tiene su cura…”

Pery y el furor revolucionario que no se concluyó de ninguna manera, mujer dueña de su cuerpo y examen de hombrías, que es fácil, con quien ella escoge. Y a Nen le toca la prueba justo en el momento en que estaba convencido de sus ideales y de que quería cambiar al mundo.

Y dentro de estas mujeres hubo una esposa que se llevó a una hija… ¿Cuál fue la historia de esa mujer? Nada se habla de alguna oscuridad enmarañada donde el calor transmite las pasiones inolvidables.

Y la mujer de negro que conocía los poemas, tan sospechosa sentada en un parque…de belleza imponente… ¿qué oportunidad buscaba Nen al acercársele con el fragmento de un verso de Neruda?

Las mujeres y los hombre hemos sido educados por caminos diferentes, los hombres a la cazaría y las mujeres a cuidar una membrana llamada Himen, una idea mal entendida de la virginidad.

Este libro, Éramos muchachos, es un asomo a la forma en un hombre que va a tientas en el largo proceso de descubrir el sentido de su sexualidad; sin embargo “no puede ocurrir nada, salvo la anécdota del otro día”

DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS
Samuel Pérez García

En esta novela Gabriel García Márquez narra la historia de amor entre el sacerdote Cayetano Delaura y Sierva María, hija del Marqués de Casalduero, quien fue mordida por un perro rabioso, y depositada por su padre en el Convento de Santa Clara, para efecto de ser exorcizada del demonio que se había introducido en su alma a causa de la mordedura, según era la creencia religiosa en aquellos tiempos medioevales.
Para ese trabajo de exorcismo se había asignado el padre Cayetano Delaura, hombre de confianza del Obispo de la Diócesis de esa región, don Toribio de Cáceres y Virtudes, de quien se decía que tenía a Delaura a su lado por ser hijo suyo, o por lo menos amante.
Cayetano Delaura antes de ir a su encomienda tiene un sueño que fue como una premonición de lo que iba a ocurrirle a sus treinta seis años: una niña “estaba sentada frente a la ventana de un campo nevado, arrancando y comiéndose una por una las uvas de un racimo que tenía en el regazo. Cada uva que arrancaba retoñaba en seguida en el racimo. En el sueño era evidente que la niña llevaba muchos años frente a aquella ventana infinita tratando de terminar el racimo, y que no tenía prisa, porque sabía que en la última uva estaba la muerte.”
Un sueño similar le sucedió a Sierva María cuando Delaura ya había ganado su confianza. Cuando se lo contó, el sacerdote sintió que su relación tenía signos imprevisibles y que como un remolino lo conducía a las profundidades.
Sabedor que su amor por ella era un pecado, Delaura se autoinflinge un severo castigo bajo el pretexto de que el propio demonio de la niña se le había metido a su cuerpo. Pero al obispo no pudo mentirle y le contó la verdad de su pena. Por esa razón, aquel lo separa de la encomienda y le asigna la curación de los leprosos en otro hospital. En pláticas con los enfermos, el párroco enamorado se entera de un túnel por el cual se puede entrar al convento donde está la niña. Una noche vence los obstáculos para llegar hasta ella y mediante la argucia de llevarle dulces, gana su aceptación. Regresa todas las noches hasta que una de ellas le declara su amor. La niña no le cree. Pero para probar que le decía la verdad, le hace comer una cucaracha viva.
Lo interesante de esta novela es que el amor que refleja Delaura por la niña no es un amor estridente y carnal, sino uno que refleja distintos niveles y grados. Para esto, Gabriel García Márquez, le pide auxilio a Garcilazo de la Vega, y mediante Los poemas del español, Delaura enseña a leer y a querer a la niña producto de su amor. No hay en el texto una imagen que demuestre la furia sensual de una niña y un hombre maduro, sino apenas los atisbos de besos y abrazos, que aparecen como señal de que entre ambos otros sentimientos florecían. Este amor, como aquel de Memoria de mis putas tristes, esta envuelto en un halo de pureza, aunque también exhibe las profundidades ignotas del espíritu humano, sea hombre común o sacerdote como Delaura. Así, La niña, que antes había opuesto todas las resistencias posibles ante el asedio, primero por exorcidio y luego de amor, sucumbe ante el cariño demostrado por el párroco. Una noche de esas ella reclama huir con su enamorado de la prisión e irse a una comunidad de esclavos negros para vivir la plenitud de la dicha que los poseía. Pero el ánimo de Delaura no estaba para esos trotes y desiste de la idea. El creía más bien que ella saliera con bien, y al salir permiso a la Iglesia para regresar a la vida civil y luego casarse con el permiso del padre de la niña.
Por eso cuando Sierva María propuso la huída él se negó, sin saber que sería la última vez que se verían, pues esa misma noche, una presa contigua al de la niña, huyó del convento por el mismo túnel que Delaura usaba para sus visitas furtivas. Ane el suceso Sierva María fue acusada de cómplice, investigaron por donde había sucedido la fuga y encontraron abierta la puerta del túnel, la cual tapiaron, con la consecuencia de que el proceso de exorcidio se aceleró: el propio obispo de la diócesis retomó la tarea, pues al que había nombrado para sustituir a Delaura, días antes había fenecido de manera súbita.
Sin saber lo que había ocurrido, el sacerdote enamorado quiere entrar a la siguiente noche, pero ya no pudo. Al otro día entró al convento por la puerta de acceso, confiado de que no lo verían por el poder de la oración. Pero no pudo ver a Sierva María porque a esta la habían cambiado de celda. Buscándola estaba cuando fue sorprendido por las monjas y sometido a la autoridad del santo oficio, donde fue acusado de herejía, no si antes causar disturbios y controversias al interior de la Iglesia. Fue regresado al hospital de leprosos y ahí vivió su condena, sin contraer la lepra y sin saber lo que le había pasado a Sierva María desde esa última vez en que aquella le había propuesto huir para compartir el amor que ambos se habían declarado auxiliándose de los poemas de Garcilaso de la Vega.
Sierva María, en cambio, se había cansado de esperarlo. A los tres días de haberla cambiado de celda dejó de comer en una explosión de rebeldía que agravó los indicios de la supuesta posesión endemoniada. Debido a eso y por lo hechos que había ocurrido en su vida, fue sometido a los ejercicios de tortura con más energía. A sierva María le había rapado la larga cabellera y su estado se volvió tan crítico, que hubo reclamos para que los exorcismos se aplacaran. Pero el obispo ni así se compadeció.
La niña nunca supo porqué Cayetano Delaura nunca regresó con su cesto de dulces y ese amor que le prodigaba; en medio de esa nostalgia y el sufrimiento ante los ataques físicos que sufría su cuerpo, un día de mayo volvió a soñar con la ventana de un campo nevado, donde Cayetano Delaura no estaba ni volvería a estar nunca. Comía las uvas con más ganas y rapidez para que estas no le ganaran. Por eso, “la guardiana que entró para prepararla para la próxima sesión de exorcismo, la encontró muerta de amor en la cama con los ojos radiantes y la piel de recién nacida.”
Esta es otra novela donde el autor colombiano muestra la agilidad de su pluma, aunque también una constante que no lo abandona, incluso en su última obra: memoria de mis putas tristes, cuyo tema también es el amor entre un anciano de noventa años con una niña de catorce. Esta última obra, como ya afirmamos en otra entrega, iba a ser filmada en la ciudad de Puebla, pero fue prohibida por el gobernador de ese Estado, dado las quejas de que el libro y la película promovían la pederastia. Desde esta perspectiva similar, si alguien quisiera convertir en película Del amor y otros demonios, tendría un mismo destino: negarse a ser difundida mediante el cine por ser una apología a la pederastia, y más todavía: un infundio sin razón contra la investidura sacerdotal, pues ¿cómo está eso de que un sacerdote intelectual, amante de la poesía, fiel seguidor de Cristo pueda sentir amor carnal por una niña como Sierva María?
Pero la historia así esta contada. Un amor que resulta imposible (¿?) en la realidad, es posible en la literatura. O al revés. Pero esto se logra porque quien lo cuenta es diestro en ese menester. Y aunque se diga que esto atenta a las buenas costumbres, lo que queda es leer la obra y disfrutarla, antes que mirar en ella un atentado a la moral o a las costumbres sociales.

MINICUENTOS DE LUIS CHAVEZ FOCIL

Escritor tabasqueño, avecidado en Minattilán y retornado al lugar de origen: Frontera, Tabasco. No acepta entrevistas, ni pagadas. Está a gusto con la fama conseguida por la vida: quedarse solo con la literatura. Porque las mujeres ni en cuenta, salvo por necesidad urgente.

Los cuentos que aquí presentamos se encuentran en el libro Deletreando Sirenas, 2002.

REMINISCENCIAS.

La prostituta aquella gustaba de mostrarse por las playas en un ir y venir cadencioso. Se ofrecía a precio alto, haciendo el cuento de en otras vidas ella fue sirena. Debía ser así, porque del ombligo para abajo, todo le olía a pescado.

LOS AVISPADOS

Y cuando la pequeña Lulú contrajo una gonorrea, sumió a Tobi en el más profundo de los caos. Entonces todos los niños del mundo preguntaron: Papá, ¿qué cosa es caos?

LOS QUE TUVIERON ALAS

Había una vez un ángel que tenía una amante, y entonces Dios le dijo:

-¡Eh ! ¿Qué haces? ¿Por qué tienes un amante? Y el ángel contestó:

-Señor, estoy muy solo; a esa mujer la encontré en el Paraíso, igualmente sola, de manera que pensé...

-¡Insensato! -respondio, el Creador. ¡Ninguna mujer puede ser amante de mis ángeles, aunque se encuentren muy solos!

-Pero Señor...

Y Dios se fijó en la mujer. Era bellísima, alta, distinguida, de cabellos dorados y ondulados; tendría unos diecisiete años de edad. El Señor pensó: "Es hermosa", pero acto seguido los expulsó del cielo.

Desde esa vez, el ángel y la mujer andan juntos: ella, convertida en "María"vende pepitas en la calle y él es trompetista ambulante.

División de la literatura según Ernesto San Epifanio:

En Los detectives salvajes Roberto Bolaño pone en boca de uno de sus personajes, Ernesto San Epifanio, una clasificación de la literatura y los literatos en México. Según el diario de Juan García Madero, para Ernesto San Epifanio la literatura quedaba dividida en heterosexual, homosexual y bisexual. “…Las novelas generalmente eran heterosexuales, la poesía, en cambio, era absolutamente homosexual, los cuentos, deduzco, eran bisexuales, aunque esto no lo dijo”.
Y continuó contándole a Juan García Madero:
“Dentro del inmenso océano de la poesía distinguía varias corrientes: maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos y filenos. Las dos corrientes mayores, sin embargo, eran la de los maricones y la de los maricas. Walt Witman, por ejemplo, eran un poeta maricón. Pablo Neruda, un poeta marica. William Blake eran maricón, sin asomo de duda, y Octavio Paz marica. Borges era fileno, es decir de improviso podía ser maricón y de improviso simplemente asexual. Rubén Darío era una loca, de hecho la reina y el paradigma de las locas.
–En nuestra lengua, claro está –aclaró-; en el mundo ancho y ajeno el paradigma sigue siendo Verlaine el Generoso.
Una loca, según San Epifanio, estaba más cerca del manicomio florido y de las alucinaciones en carne viva mientras que los maricones y los maricas vagaban sincopadamente de la Ética a la Estética y viceversa. Cernuda, el querido Cernuda, era un ninfo y en ocasiones de gran amargura un poeta maricón, mientras que Guillén, Alexandre y Alberti podían ser considerados mariquita, bujarrón y marica, respectivamente. Los poetas tipo Carlos Pellicer eran, por regla general, bujarrones, mientras que poetas como Tablada, Novo, Renato Leduc eran mariquitas. De hecho, la poesía mexicana carecía de poetas maricones, aunque algún optimista pudiera pensar que allí estaba López Velarde o Efraín Huerta. Maricas, en cambio, abundaban, desde el matón (aunque por un segundo yo escuché mafioso) Díaz Mirón hasta el conspicuo Homero Aridjis. Debíamos remontarnos a Amado Nervo (silbidos) para hallar a un poeta de verdad, es decir a un poeta maricón, y no a un fileno como el ahora y famoso y reivindicado potosino Manuel José Othón, un pesado donde los haya. Y hablando de pesados: mariposa era Manuel Acuña y ninfo de los bosques de Grecia José Joaquín Pesado, perennes padrotes de cierta lírica mexicana.
– ¿Y Efrén Rebolledo? –pregunté yo
–Un marica menorcísimo. Su única virtud es la de ser ni no el único, el primer poeta mexicano que publicó un libro en Tokio, Rimas japonesas, 1909. Era diplomático, por supuesto.
El panorama poético, después de todo, era básicamente la lucha (subterránea), el resultado de la pugna entre poetas maricones y poetas maricas por hacerse de la palabra. Los mariquistas, según San Epifanio, eran poetas maricones en su sangre que por debilidad o comodidad convivían y acataban –aunque no siempre- los parámetros estéticos y vitales de los maricas. En España, en Francia y en Italia los poetas maricas han sido legión, decía, al contrario de lo que podría pensar un lector no excesivamente atento. Lo que sucedía era que un poeta maricón como Leopardi, por ejemplo, reconstruye de alguna manera a los maricas como Ungaretti, Montale y Quasimodo, el trío de la muerte.a
A –De hecho –prosiguió imperturbable San Epifanio-, Muerte sin fin es, junto con la poesía de Paz, La Marsellesa de los nerviosísimos y sedentarios poetas mexicanos maricas. Más nombres: Gelman, ninfo, Benedetti, marica, Nicanor Parra, mariquita, Girondo, mariposa, Rubén Bonifaz Nuño, bujarrón amariposado, Sbines, bujarrón abujarronado, nuestro querido e intocable Josemilio Pe, loca. Y volvamos a España, volvamos a los orígenes –silbidos-: Góngora y Quevedo, maricas; San Juan de la Cruz y Fray Luis de León, maricones. Ya está todo dicho. Y ahora, algunas diferencias entre maricas y maricones. Los primeros piden hasta en sueños una verga de treinta centímetros que los abra y fecunde, pero a la hora de la verdad les cuesta Dios y ayuda encamarse con su padrote del alma. Los maricones, en cambio, pareciera que vivan permanentemente con una estaca removiéndoles las entrañas y cuando se miran en un espejo (acto que aman y odian con toda su alma) descubren en sus propios ojos hundidos la identidad del Chulo de la Muerte. El chulo, para los maricones y maricas, es la palabra que atraviesa ilesa los dominios de la nada (o del silencio o de la otredad). Por lo demás, y con buena voluntad, nada impide que los maricas y maricones sean buenos amigos, se plagien con finura, se critiquen o se alaben, se publiquen o se oculten mutuamente en el furibundo y moribundo país de las letras.”
A –Y Cesárea Tinajero, es un poeta maricona o marica? –preguntó alguien. No reconocí la voz.
A –Ah , Cesárea Tinajero es el horror –dijo San Epifanio.
(Roberto Bolaño. Los detectives salvajes. Barcelona, Anagrama, 2009 pp. 83-85)

Nietzsche y la poesía [1]

Samuel Pérez García

“La poesía occidental nació aliada a la música;
Después, las dos artes se separaron y cada
Que se ha intentado reunirlas el resultado ha
Sido la querella o la absorción de la palabra
Por el sonido. Así, no pienso en una alianza
Entre ambas. La poesía tiene su propia
Música: la palabra. [Octavio Paz. El arco y la Lira. p.86]



1.- El antecedente riguroso: Platón y la poesía
Poesía es creación, arte por la palabra. A sus artistas se les denomina poetas. Tanto a la poesía como a los poetas el pensamiento griego los excluyó no sólo como arte y artistas verdaderos, sino como oficio y conocimiento indignos de ser enseñados/aprendidos por los futuros gobernantes de la república ideal. De embaucadores e imitadores de la idea primordial acusó Platón a los poetas. Egregio filósofo este que antes de serlo había cultivado la poesía. Tal vez por eso no cerró definitivamente la puerta de acceso para aquella, cuando ofreció a los amigos de la poesía que demostraran que no sólo sería grata sino también provechosa para el Estado y para la vida del hombre. Dijo: “Démosle también a sus defensores, a esos que no son poetas, pero sí amigos de la poesía, la posibilidad de probar su razón, aunque sea en prosa, demostrando a la vez que la poesía no sólo es grata sino provechosa para los regímenes políticos y la vida del hombre” [2].


2.- Identidad y diferencia: poesía y filosofía
Esta oposición a la poesía no fue privativa de Platón. De antaño venía la pugna entre la esencial actividad del hombre: la poesía o la filosofía. Pero es a partir de este griego, cuando los campos quedan separados para nunca más fundirse, pese a tener ambas afinidades y pretender, desde su propia perspectiva, resolver el problema del ser. La filosofía indaga por vía de la razón y así nutrida nos ofrece en una arquitectura racional su explicación; en la poesía la razón se relega como instrumento fundamental de la creación sin que por eso pueda decirse que no está presente. Simplemente para ella es el lenguaje la vía propicia de su expresión: la emoción. Pero cada una tiene al hombre como referente, aunque apunten a aspectos distintos. Así, nacidas del ser, emigran en sentido contrario[3]. La poesía anida en la soledad y en la nostalgia, zumba cual viento que arrulla al hombre en su fortaleza de tiempo ido. Recupera lo olvidado y lo actualiza en la memoria. La filosofía, en cambio, clama por el ser, ahonda en lo inescrutable de su progenie: el ser de donde vino. Habla entonces del ser, en su unidad; de su inmutabilidad eterna, de aquello que lo explica como orientación natural del hombre: el saber, su inclinación de siempre. La poesía no es eso ni lo será; acaso una llama inesperada que busca el corazón, el sentimiento; de ahí su irracionalidad, según dijo Aristóteles. La filosofía es distinta. Ella quiere ser el fuego eterno, la razón que buscada con afán, es encontrada y tomada como asidero para existir. Sin razón alguna que respalde su intervención en la vida, la poesía se acerca tímida, silenciosa, a indagar por las penas del hombre. No para curarlo de su mal ni para su consuelo necesario sino más bien para que sepa que el dolor es también otra manera de ser, cosa que a Platón no le pareció patente. Así ha andado siempre la poesía: toca puertas cual vendedora de productos del ser, visita casas donde la reciben y orea con su presencia las almas que a ella se acercan. Bebe del dolor de los otros porque ella es en sí misma dolor. No así la filosofía. Enfundada en su saber no busca a quiénes ha de ganar. Ella los espera plácida bajo un árbol o un aula con suficiente luz, y ahí enseña su racionalidad, su ética, su episteme, su manera intelectual de ser.


3.- Atisbo de un problema no resuelto: ¿Filosofía y poesía puras?
¿Poesía y filosofía no son aspectos de una misma materia: el pensamiento por el ser que es, pero cada una con un tratamiento diferente? Pongamos por caso un texto de filosofía como La República o Así Hablaba Zaratustra. ¿Son filosofía pura? ¿No hay poesía en las dos obras o en algunos pasajes como el mito de la caverna, o en esa frase nietzschiana que dice “Yo solo creería en un Dios que supiera bailar”, por ejemplo? Un poema es un mundo de palabras con significado distinto al literal en tanto poema, pero, ¿no contiene una cierta filosofía? Luego entonces, ¿deberemos continuar con la tradición de entender y explicar la filosofía desde ella misma y la poesía por el mismo modo, sin buscar qué es lo que las une o las separa? Decir lo que Nietzsche dijo respecto de ese Dios que supiera bailar no es un mero decir. Hay en la frase un sentido profundo que más que filosófico se acerca a lo poético, pero a través de la trasgresión: propone la creencia en lo indecible: dios bailando danzón: creer en él porque es igual que nosotros: porque goza y sufre. Pero dentro de la concepción tradicional del Dios cristiano, esto es un desacato. Dios ni bailó ni se rió: amó, eso sí, intensamente[4]. Pero Nietzsche insiste: si Dios ha muerto, ¿cómo creer? De ahí su propuesta nihilista: creer en un Dios que sepa bailar; es decir: no la danza comúnmente percibida sino el estado orgiástico del espíritu de Dionisio ante el hombre.

4.- Ser filósofo implica ser poeta
La filosofía tiene al menos una acepción inicial: amante del saber. Otra la refiere en sus sentidos amplio y estricto. En el primer caso (amplio) se comprende lo filosófico en tanto uso de razón y la actitud que el hombre asume ante su existencia y cómo vislumbra la de los demás. En el segundo caso (estricto) se limita al quehacer profesional de los que hacen filosofía, cuya tarea requiere erudición filosófica, pero más que nada cierta vocación. La filósofa española María Zambrano agrega otra cualidad sin la cual no se puede llamar filósofo a alguna persona. Es la de ser también poeta. No en el sentido de escribir poesía, sino en el de estar endiosado, inspirado, para saber crear con la palabra. Quiso decir que el filósofo no debe tener sólo inspiración sino además saber usar las palabras exactas para decir eso que la razón le dicta. Y si esto es así ni Platón ni nadie que proscriba a la poesía tendrá razón.


5.- Los instintos del artista: lo apolíneo y lo dionisiaco
En El Nacimiento de la tragedia (título que en otras traducciones de las cuales no dispuse aparece, acaso más propiamente si atendemos a su asunto, como El origen de la tragedia) Nietzsche indica que al igual que el artista que construye un mundo aparte por la vía del sueño y lo vive como si fuera real, aunque supone que sólo es una bella apariencia de algo más primordial, así el filósofo supone que por debajo de la realidad que vive yace oculta otra distinta, lo que significa que la realidad evidente es un engaño[5]. Desde luego, lo que el artista experimenta no son únicamente los aspectos agradables sino también las cosas serias, y las oscuras y las tristes, y los miedos y las zozobras; en pocas palabras: junto a lo bueno yace el infierno, pero no sólo como un juego de sombras, sino como viviéndolo en su totalidad. La sociedad que supo expresar este sentido dicotómico de la vida fue la griega, a través de dos de sus dioses: Apolo y Dionisio. Nietzsche estudia los rasgos apolíneos y dionisiacos manifestados en el arte. Lo apolíneo representa el principio de individuación, la cultura instituida dentro de una vida normal, la unidad de la realidad, cuyas expresiones básicas las tenemos en el sueño; lo dionisiaco hace reflejar en el hombre su lado oscuro, sus fuerzas malignas, caracterizadas por la embriaguez como su estado natural. Aquí el hombre posee un rostro desconocido, que lo llega a confundir hasta de sí mismo. Es la pérdida de su individuación. Así, si lo apolíneo ubica al hombre en su realidad en lo moral y racional, lo dionisiaco lo conduce a romper con lo establecido, con la buena razón y su lógica moral. Uno y otro son modos de percibir la existencia no en su habitual manera sino de concebirla ligada al arte, que es, según Nietzsche, lo que hace posible y digno el vivir. Estas dos fuerzas que se reflejan tanto en la naturaleza como en el hombre es un descubrimiento del genio de los poetas griegos, quienes supieron interpretar y promover su inteligencia mediante la tragedia -mucho antes que los filósofos proscribieran la poesía y la ubicaran como irracional-, para salirle al paso a la necesidad de explicarse la presencia de “mal” y “bien” en la vida individual y colectiva del hombre.


6.- Nietzsche y la poesía
Pero Nietzsche que aceptó que la mitad de toda la poesía está preñada por lo onírico, y que además reconoce a la literatura griega como una creación artística dominada por lo dionisiaco, no concibe sin embargo a la poesía con la misma importancia que a la música. A esta la concibió como la auténtica idea del mundo y a la poesía la ubicó en un plano imperfecto, pues desde su punto de vista la poesía sólo de manera indirecta llega a descubrir la intimidad del mundo. Dice: “¿Que cosa análoga” [a lo que ofrece la música] “podría ofrecer el poeta de las palabras, que se esfuerza por alcanzar aquella ampliación interior del mundo visible de la escena y su iluminación interna con un mecanismo mucho más imperfecto, por un camino indirecto, a partir de la palabra y el concepto?” [6] Y más adelante expresa: “La relación de la música con el drama es cabalmente la inversa: la música es la auténtica Idea del mundo; el drama es tan sólo un reflejo de esa Idea, una aislada sombra de la misma.” [7]
Pero, además, la idea de poeta que Nietzsche maneja en la obra que estamos abarcando, no está reducida al aspecto meramente lírico, o sea: al creador de poemas. No. La idea de poeta que Nietzsche concibe está en sentido amplio; es decir: creador, y específicamente creador de tragedias[8] donde la vida sufre vuelcos imprevisibles, aparentemente carentes de sentido. Oigámoslo cuando habla del poeta Sófocles:
“El hombre noble no peca, quiere decirnos el profundo poeta” [se refiere a la obra “Edipo”]; “tal vez a causa de su obrar perezca toda ley, todo orden natural, incluso el mundo moral, pero cabalmente ese obrar es el que traza un círculo mágico y superior de efectos, que sobre las ruinas del viejo mundo derruido fundan un mundo nuevo...como poeta primero nos muestra el nudo prodigiosamente embrollado de un proceso, nudo que el juez va desatando lentamente, lazo tras lazo, para su propia perdición” [9].
Asimismo, concibe al poeta como un hombre capaz de mirar mas allá de la naturaleza que tiene enfrente. Y lo hace porque en él no sólo prevalece lo apolíneo sino que, en tanto artista, yace también en él la fuerza de lo dionisiaco, la cual le permite prefigurar y reconfigurar lo que ante sus ojos tiene. Dice: “la concepción toda del poeta no es otra cosa que justo aquella imagen de luz que la salutífera naturaleza nos pone delante, después de que hemos lanzado una mirada al abismo” [10]. Y no: la poesía se crea también desde el abismo.
Esta facultad creadora que el poeta posee no proviene de su inteligencia conciente, sino es producto de una fuerza desconocida que lo hace su presa, a tal grado que lo lleva al delirio. Al respecto, comenta: “de la facultad creadora del poeta, en la medida en que no es la inteligencia consciente, también el divino Platón habla casi siempre sólo con ironía, y la equipara al talento del adivino y del intérprete de sueños; pues el poeta [dice Platón], no es capaz de poetizar hasta que no ha quedado inconsciente y ya ningún entendimiento habita en él” [11].
Precisamente esta versión de que el poeta vive y experimenta no el mundo actual sino otro que construye en su proceso de creación, y se olvida de sí mismo y de su entorno como resultado de esa fiebre inspirativa, es lo que conduce a Platón a su rechazo por la poesía, pues los poetas al no decir cosas pensadas conscientemente no pueden ser valorados del mismo modo como se asumen las ideas de los filósofos, que al ser racionalizadas son por naturaleza bellas. Con esta opinión, Nietzsche piensa que la muerte del arte trágico se debió a la aparición del socratismo estético[12], cuyo representante en la literatura trágica es Eurípides, quien pretendió racionalizar la tragedia con la finalidad de hacerla bella[13].


7.- Nietzsche y los poetas
Hay, desde luego, según la percepción nietzschiana, poetas auténticos e inauténticos; o malos y buenos poetas. Los auténticos o buenos son como Homero o Arquíloco, Esquilo o Sófocles, quienes saben que “la metáfora no es una figura retórica, sino una imagen sucedánea que flota realmente ante él, en lugar de un concepto” [14]. Se pregunta luego cuál es la razón que justifica su decir. Y responde que Homero elabora descripciones más intuitivas que cualquier otro poeta. Precisamente por esa capacidad intuitiva el hombre común u otros poetas quedan imposibilitados para encontrarle sentido al fenómeno estético que origina la tragedia griega. Sin embargo, opina que el arte como fenómeno estético es más sencillo. Para él, el poeta auténtico debe “tener la capacidad de estar viendo constantemente un juego viviente y de vivir rodeado de continuo por muchedumbres de espíritus; para ser dramaturgo basta con sentir el impulso de transformarse a sí mismo y de hablar por boca de otros cuerpos y almas” [15].
En otras palabras, significa poseer el don de la inspiración. Pero tal don requiere una condición básica: vivir, saber vivir, y este “saber vivir” desde su enfoque no es lo biológico, lo sociohistórico materialmente constituido. Su idea de vivir se establece en relación con esas dos fuerzas instintivas del hombre: lo apolíneo y lo dionisiaco, cuya percepción nítida puede expresarse con la imagen del árbol que busca su altura, pero para lograrlo debe tener enterrada su raíz en la profundidad de la tierra. Cuando más alto llegue a ser, más introducirá su raíz en el abismo de la tierra. Otro modo de decirlo: lo apolíneo es solo posible mediante lo dionisiaco; ambos instintos aunque contrarios, expresan los dos rostros del hombre como artista: lo aparente y lo real; lo sádico y lo masoquista del carácter; lo moral o inmoral que se nos da; lo filósofo y lo poeta; la inteligencia y la sensibilidad. María Zambrano se acerca bastante a esta percepción nietzschiana del espíritu dionisiaco del poeta cuando escribe: El poeta se sintió expresado al expresar lo inefable en dos sentidos: inefable por cercano, por carnal, por inaccesible, por ser el sentido más allá de todo sentido, la razón última por encima de toda razón. Es el drama que humildemente ha conllevado todo poeta: unos entendiéndolo, otros, sin entenderlo [16].
Ambos instintos: lo dionisiaco y lo apolíneo embonan, también en esa dicotomía que antes expusimos sobre la poesía y la filosofía. El espíritu apolíneo del hombre que filosofa puede ubicarse en la propia filosofía por su carácter racional, ético, lógico, mesurado, estructurado según reglas universales y aceptadas por la sociedad; el espíritu dionisiaco es lo profundo del hombre, que no le nace de la razón sino de otro lugar que muchos piensan que es irracional y quizá también metafísico, y por eso lo han llamado poesía. Esta no es percibida por Nietzsche como algo construido por el cerebro del poeta y cristalizado en el poema. Para Nietzsche la poesía quiere ser “la no aderezada expresión de la verdad, y justo por ello tiene que arrojar de sí el mendaz atavío de aquella presunta realidad del hombre civilizado” [17]. Al respecto es importante presentar dos aclaraciones: una, cuando Nietzsche habla de que la poesía es “la no aderezada expresión de la verdad”, no entiende el concepto verdadero en su sentido de correspondencia entre el significado de una proposición y su relación con el hecho que enuncia, sino como “voluntad por pensar y decir lo que siempre es otra cosa que mero pensar y decir: el devenir del uno primordial en la individuación y el arrasamiento inmisericorde de esta en el ineludible retorno a lo indiferenciado” [18]. La segunda es que, a partir de dicho sentido, la poesía que se vive no es elaborada por un poeta incomparable; para él la realidad es también poesía, pero la percepción de la misma sólo es posible mediante el instinto dionisiaco que rige la creación y que se opone al mundo apolíneo de las bellas formas, que es el modo estético tradicional de conocer el mundo.
Desde esta perspectiva la poesía no puede aspirar exclusivamente a lo apolíneo ni en su forma ni en su contenido. Ella encierra también algo de lo cruel y de lo oscuro. A esto se refiere Nietzsche cuando afirma que los griegos “no sabían ofrecer a sus dioses un condimento más agradable para su felicidad que las alegrías de la crueldad” [19]. Tal fue la razón de las guerras troyanas, y otras atrocidades cometidas, revestidas como festividades a los dioses. Y como también a los poetas se les concebía con alguna naturaleza divina que los hacía diferentes a los demás, esos festivales estaban también dedicados a ellos. Así, podríamos con toda razón preguntar: ¿es posible derivar de esta percepción la idea de que toda creación poética sólo contiene poesía si, al mismo tiempo que abre una imagen festiva, evidencia también un horizonte sufrido; una pena que quema el corazón de los poetas? Porque, en efecto, en el poeta el sufrimiento es una constante. El poeta cree que vive no porque goza sino porque sufre. Su vida está configurada desde el marco de ese sufrimiento que su alma encierra; y para prueba está lo que su obra puede presentar si se analiza profundamente. Fiel retrato de eso que lo desgarra, aun cuando pudiera presentar algo festivo, es la obra de todo poeta. En La genealogía de la moral Nietzsche afirma que la felicidad del hombre consiste en ver sufrir a otro. Decíamos al principio de este ensayo que la poesía es dolor, y así es. Solo aquél a quien le duele algo es capaz de expresarlo poéticamente. Pero tal sufrir que pareciera una debilidad capaz de generar una profunda compasión por los poetas, tiene otro significado si se le aprecia desde la “lógica” de lo dionisiaco. El sufrimiento del poeta es su fortaleza, pues “los poetas carecen de pudor con respecto a sus vivencias: las explotan” [20] dice Nietzsche. Preñados por el espíritu dionisiaco los poetas viven su sórdida existencia despreocupados. Su gozo no es el sufrir, sino el escribir. La vida para ellos es el sueño de algo más primordial: la escritura, sin la cual la vida carece de sentido.


8.- La poesía como ancila de la música
Si bien Nietzsche define con claridad el contexto en que la poesía nace y se expresa, su percepción no rebasa la idea platónica que la considera subordinada a la filosofía y ajena e incapaz de ofrecernos una visión racional del ser. Ante la magnificencia de la filosofía la poesía se achica, porque no ha hecho otra cosa que presentarnos un remedo de tercera categoría de la idea primordial, dice Platón. Nietzsche no está tan lejos de esta percepción, aunque reconozca en la tragedia griega la altura suprema de su lírica. Toda vez que se había formado en la música y escrito El Nacimiento de la tragedia como una justificación a la arquitectura portentosa de la música wagneriana, era natural que subsumiera la poesía en la música, pero con eso el filósofo la convierte en ancila, del mismo modo que Platón respecto a la filosofía.
El fundamento argumentativo de esta percepción lo encontramos durante todo el recorrido de la obra señalada, el cual tiene a Schiller como centro de su reflexión. Para este poeta alemán, antes que la poesía se presente como imagen o evocación, siguiendo un orden o causalidad, en la mente del poeta ocurre un “estado de ánimo musical” [21]. Esto significa que para que haya poesía primero deviene el ritmo del poema. Así, el artista dionisiaco, el poeta, que se ha identificado en su proceso de creación con lo uno primordial, reproduce con todo su dolor y contradicción ese uno primordial pero en forma de música, antes que en poesía[22]. Sólo después que la música se hace visible, bajo el efecto apolíneo del sueño, la poesía se da en una imagen onírica simbólica; tal imagen no es puro resultado activo de la imaginación como su nombre indica o como pudiera pensar la estética moderna, sino la expresión consustancial de Dionisio que baila ante nosotros en un torbellino orgiástico.
Visto desde esa perspectiva no es la poesía la que es capaz de darnos una imagen dionisiaca del mundo, sino la música. Así, la poesía aparece como una imitación de las consonancias musicales. Dice al respecto Nietzsche: “La melodía genera de sí la poesía, y vuelve una y otra vez a generarla” [23]. Para fundamentar esto Nietzsche recurre al ejemplo de una colección de canciones populares, que antes que ser poesía, habían tenido como origen la música. Y reitera: “En la poesía de la canción popular vemos, pues, al lenguaje hacer un supremo esfuerzo de imitar la música: por ello con Arquíloco comienza un nuevo mundo de poesía, que en su fondo más íntimo contradice al mundo homérico. Con esto hemos señalado la única relación posible entre poesía y música, entre palabra y sonido: la palabra, la imagen, el concepto buscan una expresión análoga a la música y padecen ahora en sí la violencia de esta” [24]. De tal presupuesto son desprendibles dos corrientes en la filosofía del pueblo griego: a) la de que el lenguaje haya imitado el mundo de las apariencias e imágenes; y b) que dicho lenguaje haya imitado el mundo de la música. Esta última es la tesis a la cual Nietzsche se adscribe. Desde luego, por hacerlo deberá responder el siguiente planteamiento: si la poesía lírica es una imitación de la música en imágenes y conceptos, ¿cómo es que aparece la música en el espejo de las imágenes y de los conceptos? Su respuesta es escueta. Aparece como voluntad, pero no en el sentido de razón, sino de querer, de estado dionisiaco. Por eso afirma:“Para expresar en imágenes la apariencia de la música el lírico necesita todos los movimientos de la pasión, desde los susurros del cariño hasta los truenos de la demencia; empujado a hablar de la música como símbolo apolíneo, el lírico concibe la naturaleza entera, y a sí mismo dentro de ella, tan solo como eternamente volente, deseante, anhelante” [25]. Así, si la poesía requiere de la música para autorrealizarse, esta se expresa soberanamente, pues no requiere ni de imagen ni de conceptos para existir, aún cuando estos puedan permanecer a su lado. Por lo tanto, la poesía es subordinada en su proceso de manifestación lúdica. Asume prestado el lenguaje figurado y el ritmo como condición básica de su existir. No pasa de ser una mera repetición del mundo musical: “la poesía del lírico –dice Nietzsche- no puede expresar nada que no esté ya, con máxima generalidad y vigencia universal, en la música, la cual es la que ha forzado al lírico a emplear un lenguaje figurado” [26].

9.- Notas críticas al concepto nietzschiano de poesía
1
Aunque Nietzsche, 16 años después de haber aparecido El nacimiento de la tragedia, elaboró algunas notas autocríticas con relación a la importancia que le otorgó a la música alemana, al decir que esa música nada tenía que ver con el supuesto espíritu dionisiaco, y más aún, se preguntaba cómo podría ser dicha música, no apuntó nada con relación a la poesía. En ese sentido, es de suponer que siguió apegado a su tesis inicial: de que es en la música donde es posible que anide lo uno primordial y no en cualquier otro arte, y menos en la poesía.

2
De tal afirmación es desprendible esta consecuencia: la negación de la autonomía de lo poético respecto de la música. Al convertirse la poesía en imitadora de las consonancias musicales, le resta a la creación poética su capacidad expresiva y la conduce por el camino de la producción artesanal: bastaría con saber la técnica para poder crear, sin tropiezo, obras de alto valor artístico. Pero la poesía no se reduce a técnica, aunque ésta sea un medio necesario, del mismo modo que el ejecutante del piano no es la música; resulta necesario que conozca la técnica de ejecución de ese instrumento para producir la melodía. Así pasa con la poesía. El poeta inauténtico, digamos el no poeta, podría saber todas las técnicas posibles; pero si carece de espíritu creativo, no podría producir más que esperpentos de poesía que, los desconocedores podrían aplaudir, pero no los auténticos poetas. Y es que la poesía no es sólo ritmo, también es imagen; indestructible unidad de la palabra con el ritmo, la imagen, la idea, el sentimiento, para generar la emoción capaz de hacernos evocar algo olvidado. Y entonces, bajo la magia de su hechizo, recordamos, nos transportamos a un estado emotivo de tal naturaleza que sólo, tal vez, el enamoramiento sea capaz de igualar, o a lo mejor, ni eso.

3
Nietzsche, influido por la música wagneriana de su tiempo, propuso esa idea de subordinación tajante y del carácter imitativo de la poesía por la música. No tiene razón en ello por lo que ya se argumentó. Pero sí cuando dice que la música no requiere de mediación alguna para alcanzar la luz interior del mundo; en cambio, la poesía para alcanzar a su receptor requiere un largo camino de mediación: la palabra y el concepto. Tal afirmación es indiscutible en cuanto a comunicación: todos sabemos que el vulgo tiene desarrollado su instinto musical sin proponérselo. La música, así, es bienvenida en todos los hogares. Basta oír tocarse un instrumento para que sus consonancias nos impongan solaz esparcimiento y gusto por la pieza. En cuanto a sus medios expresivos, la música requiere del sonido y el tiempo, y por definición es arte de combinarlos bien. No pasa lo mismo con la poesía, cuya expresión a través del lenguaje, complica su entendimiento directo, o más bien, su sentir. A diferencia de la música un texto poético expresa pero no comunica directamente su sentimiento. La emoción contenida se tiene que buscar en eso que oído o leído configuran el otro mundo de la literatura: la realidad metamorfoseada: imagen, cadencia, sonoridad, penas abruptas, soledad inmarcesible, desgarramiento evidente, pluralidad de sentimientos encontrados puede ser el resultado de oír un verso, un poema, un libro poético. Pero para esto se requiere desarrollar la capacidad de comprensión de la emoción de la poesía. Sin esa condición, cualquier obra poética no pasaría de ser algo sin importancia. Y es que, la mayoría de los individuos, acostumbrados a pensar desde el esquema de la lógica, no logran entender lo que un texto contiene de emotivo, si no se presenta con la claridad del pensar. Pero la poesía, como supongo que tampoco la música, se rigen por procesos racionales, sino por procesos contrarios, donde la razón, como dice Zambrano sólo es empleada para captar los signos de lo que ante mí aparece escrito o sonoro.


Conclusiones
Igual que el hombre anda en la búsqueda incesante de su otra mitad, sin lograrlo jamás, la poesía parece presentar ese mismo carácter con la filosofía. Ambas se presentan como dos mundos diferentes, pero inseparables. Pues aquello que la poesía nos da, la filosofía no puede ofrecerlo. Y lo que ésta última dona, la poesía carece de don para que por sí misma nos lo otorgara. La una nace de la razón, de la pregunta originaria por el ser; la otra del sentir, del llanto, del dolor.
En su origen histórico ambas se separaron. Y fueron los filósofos los que, tajantemente han reiterado el divorcio, aunque haya otros que opinen la necesidad de su complemento. Platón fue uno de los adelantados de la separación: ancila de la filosofía propuso que fuera la poesía. Nietzsche, en el siglo XIX le dio su importancia en la elucidación del pensar trágico, pero la ubicó subordinada a la música.
En este ensayo el punto de vista apela, por una parte, al reconocimiento de la poesía como un arte cuya creación es posible por sí misma y que a sí misma se basta, que no es reducible a una técnica como pudo haber pensado Nietzsche al ubicarla como imitadora de la música; y por otra se decanta por la complementariedad de la filosofía y la música: existen quienes creen que poesía y filosofía tienen una frontera indiscernible, aunque resulte difícil pensar que la poesía carece de una filosofía o que esta no tenga algo de poético. Esta posición la comparten también autores como María Zambrano, que es una de esas pensadoras que pugnaron por juntar lo que otros habían separado.

Notas al pie.

[1] Publicado por vez primera en Cultura Democrática. Revista Diversa. No.11, Jalapa, Ver., mayo 2004.
[2] Platón, La república. Madrid, Edimat libros, 2000, p. 398.
[3] Dice María Zambrano a propósito de la poesía: “La poesía no puede, sin negarse a sí misma, partir a la búsqueda de una idea del ser, ni puede estabilizarse en la pregunta acerca de él; en una lucha más desnuda sólo hace uso de la razón para captar sus signos. Y al hacerlo así va encontrando y ofreciendo una especie de alfabeto en el que entran metáforas, y aun enunciaciones siempre alusivas, por mucho que declaren; indicaciones, parajes, islas y moradas. Una especie de odisea por el interior del alma, lugar mediador por excelencia, pues más que ser, ella transparente, hace con su continuo moverse que es razón, que las “cosas del ser” cobren la posible visibilidad y que se presienta su transparencia.” España, sueño y Verdad. Madrid, editorial Siruela, p. 144-145.
[4] Esto en el supuesto caso de que Cristo haya sido hijo de Dios, y que además históricamente haya existido.
[5] “La relación que el filosofo mantiene con la realidad de la existencia es la que el hombre sensible al arte mantiene con la realidad del sueño: la contempla con minuciosidad y con gusto: pues de esas imágenes saca él su interpretación de la vida; mediante esos sucesos se ejercita para la vida”, dice Nietzsche en El Nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza editorial, p. 43.
[6] F. Nietsche. Ibid, p. 180.
[7] Ibid, p. 181.
[8] La tragedia griega para Nietzsche es el despliegue supremo de la lírica. Ibid, p. 65.
[9] Ibid, p. 92.
[10] Ibid, p.93.
[11] Ibid, p. 118.
[12] Dice Nietzsche: “Sócrates era, pues, aquel segundo espectador que no comprendía la tragedia antigua y que, por ello, no la estimaba; aliado con él, Eurípides se atrevió a ser el heraldo de una nueva forma de él; entonces el socratismo estético es el principio asesino; y puesto que la lucha estaba dirigida contra lo dionisiaco del arte anterior, en Sócrates reconocemos el adversario de Dionisio”. El nacimiento de la tragedia, p. 118,119.
[13] Respecto de estos modos de encarar lo bello: unos como racional y otro como trágico, nos dice Crecenciano Grave: “Lo trágico está asociado con los sentimientos, con lo impulsivo, con lo sin razón de ser. Una dosis aunque sea mínima, de pensar lógico arruina el acontecimiento trágico. En la tragedia la lógica está como ausente...Por su parte, el pensar lógico se construye alrededor de una aspiración: desalojar de su interior toda nota anclada en los sentimientos e impulsos individuales para acceder así a una develación objetiva de la realidad. El pensar trágico. México, UNAM, 1998, p.17.
[14] Ibidem, p. 85.
[15] Ibidem, p. 86.
[16] María Zambrano. Poesía y Filosofía. México, F. C. E, 1992, p. 119.
[17] Nietzsche. ob.cit. p. 83.
[18] Crecenciano Grave. ob.cit. p. 17.
[19] F. Nietzsche. La genealogía de la moral. Madrid, Alianza editorial, 2001, p. 90.
[20] F. Nietzsche. Más allá del bien y del mal. Madrid, Altaya editorial, 1999, p. 117.
[21] F. Nietzsche. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza Editorial, p. 64.
[22] Ibidem, p. 65.
[23] Ibid., p. 71
[24] Idem
[25] Ibid., p. 73
[26] Ibid., p. 74

PRIMER MANIFIESTO INFRAREALISTA

En 1976, Roberto Bolaño (en la foto), autor de Los detectives Salvajes (obra que retrata los aconteceres literarios de esa crucial época), escribió este manifiesto del grupo literario "los infrarealistas", cuya naturaleza y propósito era oponerse a la cultura oficialista de aquellos años setenta. Por el significado y la importancia que tiene dicho manifiesto para entender esa época cultural, en la cual también participó de alguna manera el acayuqueño Orlando Guillér, publicamos dicho manifiesto para los escritores sureños de México.

DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE






“Hasta los confines del sistema solar hay cuatro horas-luz; hasta la estrella más cercana, cuatro años-luz. Un desmedido océano de vacío. Pero ¿estamos realmente seguros de que sólo haya un vacío? Únicamente sabemos que en este espacio no hay estrellas luminosas; de existir, ¿serían visibles? ¿Y si existiesen cuerpos no luminosos u oscuros? ¿No podría suceder en los mapas celestes, al igual que en los de la tierra, que estén indicadas las estrellas-ciudades y omitidas las estrellas-pueblos?”
-Escritores soviéticos de ciencia ficción arañándose el rostro a medianoche.
-Los infrasoles (Drummond diría los alegres muchachos proletarios).
-Peguero y Boris solitarios en un cuarto lumpen presintiendo a la maravilla detrás de la puerta.
-Free Money
*
¿Quién ha atravesado la ciudad y por única música sólo ha tenido los silbidos de sus semejantes, sus propias palabras de asombro y rabia?
El tipo hermoso que no sabía
que el orgasmo de las chavas es clitoral
(Busquen, no solamente en los museos hay mierda) (Un proceso de museificación individual) (Certeza de que todo está nombrado, develado) (Miedo a descubrir) ( Miedo a los desequilibrios no previstos).
*
Nuestros parientes más cercanos:
los francotiradores, los llaneros solitarios que asolan los cafés de chinos de latinoamérica, los destazados en supermarkets, en sus tremendas disyuntivas individuo-colectividad; la impotencia de la acción y la búsqueda (a niveles individuales o bien enfangados en contradicciones estéticas) de la acción poética.
*
Pequeñitas estrellas luminosas guiñándonos eternamente un ojo desde un lugar del universo llamado Los laberintos.
-Dancing-Club de la miseria.
-Pepito Tequila sollozando su amor por Lisa Underground.
-Chúpaselo, chúpatelo, chupémoselo.
-Y el Horror
*
Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural, a la que lo mismo le da servir de conciencia o culo de la clase dominante, de un acontecer cultural vivo, fregado, en constante muerte y nacimiento, ignorante de gran parte de la historia y las bellas artes (creador cotidiano de su loquísima istoria y de su alucinante vellas hartes), cuerpo que por lo pronto experimenta en sí mismo sensaciones nuevas, producto de una época en que nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución.
“Nuevas formas, raras formas”, como decía entre curioso y risueño el viejo Bertolt.
*
Las sensaciones no surgen de la nada (obviedad de obviedades), sino de la realidad condicionada, de mil maneras, a un constante fluir.
-Realidad múltiple, nos mareas!
Así, es posible que por una parte se nazca y por otra estemos en las primeras butacas de los últimos coletazos. Formas de vida y formas de muerte se pasean cotidianamente por la retina. Su choque constante da vida a las formas infrarrealistas: EL OJO DE LA TRANSICIÓN
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Metan a toda la ciudad al manicomio. Dulce hermana, aullidos de tanque, canciones hermafroditas, desiertos de diamante, sólo viviremos una vez y las visiones cada día más gruesas y resbalosas. Dulce hermana, aventones para Monte Albán. Apriétense los cinturones porque se riegan los cadáveres. Una movida de menos.
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¿Y la buena cultura burguesa? ¿Y la academia y los incendiarios? ¿y las vanguardias y sus retaguardias? ¿Y ciertas concepciones del amor, el buen paisaje, la Colt precisa y multinacional?
Como me dijo Saint-Just en un sueño que tuve hace tiempo: Hasta las cabezas de los aristócratas nos pueden servir de armas.
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-Una buena parte del mundo va naciendo y otra buena parte muriendo, y todos sabemos que todos tenemos que vivir o todos morir: en esto no hay término medio.
Chirico dice: es necesario que el pensamiento se aleje de todo lo que se llama lógica y buen sentido, que se aleje de todas las trabas humanas de modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto, como iluminadas por una constelación aparecida por primera vez. Los infrarrealistas dicen: Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión alucinante del hombre.
-La Constelación del Bello Pájaro.
-Los infrarrealistas proponen al mundo el indigenismo: un indio loco y tímido.
-Un nuevo lirismo, que en América Latina comienza a crecer, a sustentarse en modos que no dejan de maravillarnos. La entrada en materia es ya la entrada en aventura: el poema como un viaje y el poeta como un héroe develador de héroes. La ternura como un ejercicio de velocidad. Respiración y calor. La experiencia disparada, estructuras que se van devorando a sí mismas, contradicciones locas.
Si el poeta está inmiscuido, el lector tendrá que inmiscuirse.
“libros eróticos sin ortografía”
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Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS
Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta
Las matanzas, los nuevos campos de concentración
Los Blancos ríos subterráneos, los vientos violetas
Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos, descubriendo / creando música hasta en los departamentos, mirando largamente los cementerios-que-se-expanden, donde toman desesperadamente una taza de té o se emborrachan de pura rabia o inercia los viejos maestros.
Nos antecede HORA ZERO
((Cría zambos y te picarán los callos))
Aún estamos en la era cuaternaria. ¿Aún estamos en la era cuaternaria?
Pepito Tequila besa los pezones fosforescentes de Lisa Underground y la ve alejarse por una playa en donde brotan pirámides negras.
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Repito:
el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque.
-Los intentos de una ética-estética consecuente están empedrados de traiciones o sobrevivencias patéticas.
-Y es que el individuo podrá andar mil kilómetros pero a la larga el camino se lo come.
-Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa.
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Los burgueses y los pequeños burgueses se la pasan en fiesta. Todos los fines de semana tienen una. El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cambiar. Los explotados tendrán una gran fiesta. Memoria y guillotinas. Intuirla, actuarla ciertas noches, inventarle aristas y rincones húmedos, es como acariciar los ojos ácidos del nuevo espíritu.
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Desplazamiento del poema a través de las estaciones de los motines: la poesía produciendo poetas produciendo poemas produciendo poesía. No un callejón eléctrico / el poeta con los brazos separados del cuerpo / el poema desplazándose lentamente de su Visión a su Revolución. El callejón es un punto múltiple. “Vamos a inventar para descubrir su contradicción, sus formas invisibles de negarse, hasta aclararlo”. Desplazamiento del acto de escribir por zonas nada propicias para el acto de escribir.
¡Rimbaud, vuelve a casa!
Subvertir la realidad cotidiana de la poesía actual. Los encadenamientos que conducen a una realidad circular del poema. Una buena referencia: el loco Kurt Schwitters. Lanke trr gll, o, upa kupa arggg, devienen en línea oficial, investigadores fonéticos codificando el aullido. Los puentes del Noba Express son anti-codificantes: déjenlo que grite, déjenlo que grite (por favor no vayan a sacar un lápiz ni un papelito, ni lo graben, si quieren participar griten también), así que déjenlo que grite, a ver qué cara pone cuando acabe, a qué otra cosa increíble pasamos.
Nuestros puentes hacia las estaciones ignoradas. El poema interrelacionando realidad e irrealidad
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Convulsivamente
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¿Qué le puedo pedir a la actual pintura latinoamericana? ¿Qué le puedo pedir al teatro?
Más revelador y plástico es pararse en un parque demolido por el smog y ver a la gente cruzar en grupos (que se comprimen y se expanden) las avenidas, cuando tanto a los automovilistas como a los peatones les urge llegar a sus covachas, y es la hora en que los asesinos salen y las víctimas los siguen.
¿Realmente qué historias me cuentan los pintores?
El vacío interesante, la forma y el color fijos, en el mejor de los casos la parodia del movimiento. Lienzos que sólo servirán de anuncios luminosos en las salas de los ingenieros y médicos que coleccionan.
El pintor se acomoda en una sociedad que cada día es más “pintor” que él mismo, y ahí es donde se encuentra desarmado y se inscribe de payaso.
Si un cuadro de X es encontrado en alguna calle por Mara, ese cuadro adquiere categoría de cosa divertida y comunicante; es un salón es tan decorativo como los sillones de fierro del jardín del burgués / ¿cuestión de retina? / sí y no / pero mejor sería encontrar ( y por un tiempo sistematizar azarosamente) el factor detonante, clasista, cien por ciento propositivo de la obra, en yuxtaposición a los valores de “obra” que la están precediendo y condicionando.
-El pintor deja el estudio y CUALQUIER statu quo y se mete de cabeza en la maravilla / o se pone a jugar ajedrez como Duchamp / Una pintura didáctica para la misma pintura / Y una pintura de la pobreza, gratis o bastante barata, inacabada, de participación, de cuestionamiento en la participación, de extensiones físicas y espirituales ilimitadas.
La mejor pintura de América Latina es la que aún se hace a niveles inconscientes, el juego, la fiesta, el experimento que nos da una real visión de lo que somos y nos abre a lo que podemos será la mejor pintura de América Latina es la que pintamos con verdes y rojos y azules sobre nuestros rostros, para reconocernos en la creación incesante de la tribu.
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Prueben a dejarlo todo diariamente.
Que los arquitectos dejen de construir escenarios hacia dentro y que abran las manos (o que las empuñen, depende del lugar) hacia ese espacio de afuera. Un muro y un techo adquieren utilidad cuando no sólo sirven para dormir o evitar lluvias sino cuando establecen, a partir, por ejemplo, del acto cotidiano del sueño, puentes conscientes entre el hombre y sus creaciones, o la imposibilidad momentánea de éstas.
Para la arquitectura y la escultura los infrarrealistas partimos de dos puntos: la barricada y el lecho.
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La verdadera imaginación es aquella que dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones. En poesía y en lo que sea, la entrada en materia tiene que ser ya la entrada en aventura. Crear las herramientas para la subversión cotidiana. Las estaciones subjetivas del ser humano, con sus bellos árboles gigantescos y obscenos, como laboratorios de experimentación. Fijar, entrever situaciones paralelas y tan desgarradoras como un gran arañazo en el pecho, en el rostro. Analogía sin fin de los gestos. Son tantos que cuando aparecen los nuevos ni nos damos cuenta, aunque los estamos haciendo / mirando frente a un espejo. Noches de tormenta. La percepción se abre mediante una ética-estética llevada hasta lo último.
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Las galaxias del amor están apareciendo en la palma de nuestras manos.
-Poetas, suéltense las trenzas (si tienen)
-Quemen sus porquerías y empiecen a amar hasta que lleguen a los poemas incalculables
-No queremos pinturas cinéticas, sino enormes atardeceres cinéticos
-Caballos corriendo a 500 kilómetros por hora
-Ardillas de fuego saltando por árboles de fuego
-Una apuesta para ver quién pestañea primero, entre el nervio y la pastilla somnífera
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El riesgo siempre está en otra parte. El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua.
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Fusión y explosión de dos orillas: la creación como un graffiti resuelto y abierto por un niño loco.
Nada mecánico. Las escalas del asombro. Alguien, tal vez el Bosco, rompe el acuario del amor. Dinero gratis. Dulce hermana. Visiones livianas como cadáveres. Little boys tasajeando de besos a diciembre.
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A las dos de la mañana, después de haber estado en casa de Mara, escuchamos (Mario Santiago y algunos de nosotros) risas que salían del penthouse de un edificio de 9 pisos. No paraban, se reían y se reían mientras nosotros abajo nos dormíamos apoyados en varias casetas telefónicas. Llegó un momento en que sólo Mario seguía prestando atención a las risas (el penthouse es un bar gay o algo parecido y Darío Galicia nos había contado que siempre está vigilado por policías). Nosotros hacíamos llamadas telefónicas pero las monedas se hacían de agua. Las risas continuaban. Después de que nos fuimos de esa colonia Mario me contó que realmente nadie se había reído, eran risas grabadas y allá arriba, en el penthouse, un grupo reducido, o quizás un solo homosexual, había escuchado en silencio su disco y nos lo había hecho escuchar.
-La muerte del cisne, el último canto del cisne, el último canto del cisne negro, NO ESTÁN en el Bolshoi sino en el dolor y la belleza insoportables de las calles.
-Un arcoiris que principia en un cine de mala muerte y que termina en una fábrica en huelga.
-Que la amnesia nunca nos bese en la boca. Que nunca nos bese.
-Soñábamos con utopía y nos despertamos gritando.
-Un pobre vaquero solitario que regresa a su casa, que es la maravilla.
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Hacer aparecer las nuevas sensaciones -Subvertir la cotidianeidad

O.K.
DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE
LÁNCENSE A LOS CAMINOS
Roberto Bolaño, México, 1976

LA PINTURA DE MARIO RIVERA

Mario De Rivera (Artista Plástico Shambayllano), Arquitecto, Pintor, Escultor, Escritor, Poeta y Músico, nace el 11 de agosto de 1976 en la Ciudad de Tecate Baja California, Cursa sus estudios en la Facultad de Arquitectura del Instituto Tecnologico de Tijuana, donde expone sus primeros lienzos en exposiciones colectivas e individuales y crea su taller de arte.

LORQUÍSIMA

El autor reside en Coatzacoalcos, Veracruz. Practica la enseñanza en la Universidad Pedagògica Nacional y se dice amoroso de la literatura y las mujeres.


Samuel Pérez García



Desde su ventana oyó los gritos de la luna. Redonda de luz, sola en el firmamento.
La luna gira en el cielo
Sobre las tierras sin agua
Mientras el verano siembra
Rumores de tigre y llama.
Es de Lorca, recordó. Siguiendo algún consejo desconocido, pasó su mano sobre lo que durante mucho tiempo había olvidado. Mientras miraba a la luna quieta y lumínica, vio pasar una fugaz centella. Cerró los ojos, pidió un deseo. Volvió sobre su mano al mismo lugar y se deshizo los pudores, las prohibiciones, las viejas moralinas de la abuela.
Oyó a lo lejos:
En el aire conmovido
Mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura
Sus senos de duro estaño.
Ella en la cama recoge sueños, mece su cuerpo de marimba, se defiende de los fantasmas creados por las sombras de la luna. De tacto en tacto sobre los recuerdos, le fue llegando un cosquilleo de llovizna, algo como un rocío madrugador sobre las hojas, y se relajó completamente.
Un carámbano de luna
La sostiene sobre el agua
La noche se puso íntima
Como una pequeña plaza.
Siguió con los ojos cerrados. No quiso verle el vellocino amarillo, ni oír su llamado desde la ventana. Se quedó tendida sobre la cama, con los cabellos revueltos y el astro que la deslumbraba.
Abandonada a la ensoñación y el deseo producido por mirarla, pensó en el tiempo perdido, acartonado; en la moral puritana aprendida durante todos esos años que moldearon sus gestos, la actitud, sus modos de pensar que la convirtieron en niña mimada, decente, burguesita intocable, incapaz de... ¡ Puta madre! –pensó. Fue cuando abrió los ojos y miró que
La media luna soñaba
Un éxtasis de cigüeñas.
Estaba a punto de olvidarse de su cuerpo tibio entre las sábanas, cuando oyó al trovador debajo de su ventana:
Niña deja que levante
Tu vestido para verte
Abre en mis dedos antiguos
La rosa azul de tu vientre.
Todo está lorquísimo – dijo. Y siguió arrancándole rosas a su tibio vientre, esa noche que la luna llegó preciosa y parecía que cantaba como un trovador con la jarana bajo la ventana.

EL POETA Y EL PERIODISMO

El autor es poeta, periodista y periodista. Originario de Jáltipan de Morelos, Veracruz, reside actualmente en Villahermosa. Ha obtenidos algunos reconocimientos nacionales y locales.

Rubén de Leo.


Para el poeta, el periodismo es un medio de subsistir, de pegarse a una chica, un libro o una cerveza.
Es difìcil vivir de la poesía; sin embargo, nos vive y vive en nosotros, los poetas.
Con el periodismo el poeta se mata a sí mismo. Es decir, pierde peso en su propia gravedad; el objetivismo y la veracidad reduce la sensibilidad y la emociòn al escriibir, como que enfría uno con tanta veracidad aparente y engañosa, como que los huesos se alargan hasta volverse polvo.
El poeta es el gran mentiroso, el Lucifer, porque lo que dice son mentiras, ademas, de piadosas. Como dijeron los antiguos griegos: “Los poetas son unos grandes mentirosos”, de ahí que Platón los expulsara de la República. Pero yo creo esto a medias, pues un poeta tambièn es un arcángel, un Gabriel, porque mediante esas “mentirillas” justifica la falsedad y con ella crea la verdad.
La veracidad no sólo radica en los órganos articulatorios del habla sino en lo sensible y espiritual. De ahí que Vicente Huidobro calficara a un poeta como un “pequeño Dios”, pues lo concebìa como un creador, da vida a nuevas cosas, y, como primer hombre, como un Adán, le da nombre o renombre a esos objetos que inventa con la pluma.
Uno hace periodismo para vivir y ni siquiera eso, sino para sobrevivir, pues el trabajo es mal pagado. Además, nos explotan, nos censuran, vaya, nos chingan.
No todos los periódicos que tienen un suplmento cultural remuneran o le dan la gracias al poeta que en él colabore. Claro, hay excepciones y me admiro y enorgullezco de ello. Quien fuera como en la Odisea y en La Eneida donde a los poetas se les tenía como seres nobles y tenían el poder económico, político y social, en ese mundo los poetas se dedicaban a tañer la lira y a cantar sus poemas a un público que los reconocía
Pero eso ya pasó –o ni siquiera eso, porque pudo haber sido un mito- y ahora en nuestros tiempos lo que queda es robarle horas al sueño y aprovechar el insomnio –tal y como lo estoy haciendo ahora-para escribir algunas notas para los periódicos. No estoy en contra de ellos, sino todo lo contrario, por ellos como y me festejo el dìa con un libro y una cerveza. Pero quiero ofrecer mi opinión sobre la relación poeta-periodismo.
Viene al caso la siguiente anécdota: Un día quise entrevistar al poeta Oscar Oliva, y él –enojado me dijo: -“Qué chingaos quiere ser, poeta o periodista? Y que le contesto: “Necesito comer”. Entonces se calló.
La verdad es que si no existieran los suplementos culturales en los periódicos, el poeta no podría subsistir. A lo mejor se dedicarìa a lavar platos, vender libros o casetes, o vendedor de seguros de vida. ¿Qué chistoso, no?
Es verdad y mas que la verdad ( lo digo con golpes en el pecho) me ha sucedido a mí y a otros tantos colegas, a quienes he visto por ahì deambular despistados.
Entonces, el periodista tiene que alimentar al poeta, pagarle sus libros, sus plumas, su hojas blancas que tanto hacen falta; tambièn sus chelas, y de vez en cuando –o segùn la necesidad- una “chavita”. Creo que vale la pena estudiar ciencias de la comunicaciòn, por lo menos el poeta. Así tendrá el plato lleno de tacos, pero también de censuras. Amén.